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对于一代美国人 他就是电影

来源:澎湃新闻 2020-07-04 12:06   /

原创 罗杰·伊伯特 理想国imaginist

普利策奖影评人罗杰·伊伯特(Roger Ebert)2013年去世时,著名导演马丁·斯科塞斯这样评论:“罗杰·伊伯特的逝世对电影文化和电影评论是一个不可估量的损失,对我自己来说也是。他对我的每一句评论都是珍贵的。” 伊伯特的份量,更可由美国前总统奥巴马的一段评价感受到:“对于我们这一代美国人,尤其是芝加哥人,罗杰就是电影。”

2012年,罗杰·伊伯特《伟大的电影1》引进出版,作品多次加印,豆瓣上万人想读。暌违八年,《伟大的电影2》近日上架。伊伯特延续了前著的妙语连珠与犀利观点,携带私货的毒舌,以及吐槽精准的幽默。《伟大的电影2》中收录的100篇影评,是100部被作者形容为“没得看,就会死”的电影,其中一些与伟大的名字相伴——罗伯特·布列松、希区柯克、伍迪·艾伦、戈达尔、斯皮尔伯格;另一些,人们通常不会将其与“伟大”联系起来,甚至会排斥。

正如伊伯特所强调的,“我们基于不同的理由去看不同的电影,而电影的伟大体现在各种不同的形式之中。”因此,《伟大的电影2》里既有《大白鲨》《夺宝奇兵》等被认为“太过流行的”,也有《落难见真情》《男人的争斗》等“标榜娱乐的”,还有《厄舍古厦的倒塌》《史楚锡流浪记》等“过于晦涩难懂的”。伟大的电影是一份清单,而非榜单,记录那些维护艺术之价值的电影。

“生也有涯,而影也无涯”,《伟大的电影2》以艺术之名,唤起我们对另一种经验的感同身受,它是资深影人的案头书,重度发烧友的必收书,认识电影的入门书。

以下为我们节选的书中7部伟大电影评论,抢先分享给各位电影爱好者。本文由理想国和桃桃淘电影共同发布。

1

一个国家的诞生

The Birth of a Nation, 1915

格里菲斯和《一个国家的诞生》并没有比孕育了该片的美国更文明。我们需要意识到的是,这部电影反映着一个1915年的美国白人种族主义者的想法,而他完全没有意识到自己是一个种族主义者。黑人早已经认识到了,并且长久以来都已经意识到了,他们每天都在痛苦地见证着,但是《一个国家的诞生》则以一种清晰的观点将其展现出来,而且这部电影的重要性也包括了这种清楚的展现。这部影片是那个时代某种可悲价值观的一面镜子。

要理解《一个国家的诞生》,我们必须首先理解我们赋予这部影片的与这部影片赋予我们的东西之间的差异。所有认真的影迷早晚必须达到这样一种境界:那就是他们不能只停留在对该片主观感受的层面上,而是需要看出电影本身真正所要表达的东西。我们不能因为《一个国家的诞生》支持作恶,就把它看成是一部烂片。就好像里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)的《意志的胜利》(The Triumph of the Will,1935)虽然是一部为邪恶辩护的电影,但却依然无损其伟大一样。要理解它是如何做到这一点的,就要去多多学习这部影片,甚至是它支持作恶的部分。

这部电影中最容易招致反感的一些场景,表现了三K党骑马去拯救一个白人家庭。这个白人家庭被好色成性的黑人与他们的白人摆布者困在一个小屋中。这些场景被认为助长了三K党的复兴,该党在电影拍摄之时本来已经消失了。今日,看到他们让我们感到胆战心惊。然而1915年的观众正在见证着追逐场景中交叉剪辑的发明。以前从未有人看到过这种场景:平行动作不断累积酝酿,最后将悬念带到最高潮。你觉得那时他们会考虑扮演黑人的演员的问题吗?他们早已因为过于激动而将自己的理智抛到九霄云外了。

我们在《一个国家的诞生》中所看到的那类种族主义,最近几十年已经不被美国流行文化所接受了。现代电影令种族主义隐形、修正,将它归为反派的特质,或者是乐观主义道德剧的需要。《一个国家的诞生》对其表现的态度毫无悔意,这是一种成长于十九世纪的、对作为人类之一员的非裔美国人的价值与权利视而不见的南方人的态度。它部分植根在托马斯·迪克逊(Thomas Dixon)的种族主义小说《族人》(The Clansman)中,而且事实上格里菲斯也希望通过将其改编成电影来展现他自己的歧视。

今日的我们再也无法体验到他们首次观看影片之时的感受了。格里菲斯组合了电影语言的早期探索,并使之更加完善。他的电影技艺,事实上影响着此后拍摄的每一部电影的视觉策略。它们是如此常见,以至于我们甚至无法注意到其存在。从另一个方面上来看,令我们震惊的种族主义态度,1915年的白人同样是看不见的。

2

金刚

King Kong, 1933

我在每次心情好的时候,觉得《公民凯恩》是有声电影之父,但当我情绪低落之时,我觉得《金刚》才是。这并不是说我不喜欢《金刚》,在这个视觉技术已经出神入化的年代,该片用非常纯真朴素的技艺来制造某种令人毛骨悚然的恐惧感。显而易见的是,这是一部低成本怪兽电影,它不是像《公民凯恩》那样的心理困扰,而是为特效、科幻、灾难和不断震惊我们的当代电影指出了方向。《金刚》是《侏罗纪公园》、“异形”系列电影和无数用精妙绝伦的特效来惊吓主人公的电影的鼻祖。像《沉默的羔羊》(The Silence of the Lambs, 1991)这种探寻一个男人性格中罪恶的电影,相形之下反倒更具人文色彩。

我看过《金刚》很多遍,记忆最深的是在 1950 年代放映时看的一次,那时我被它吓得不轻。这些年来,我把注意力放在该片无与伦比的特效上。这些由威利斯·奥布莱恩(Willis O”Brien)制作、并且部分取自于其《失落的世界》 (The Lost World,1925)的特效,其成熟度与美感令以前的作品黯然失色。这部电影使尽浑身解数施展各种绝活创造幻想,包括实景拍摄、背投、定格动画、 微型图、模型、绘景以及其他技巧。而且它还不吝于使用特技,在半个小时的缓慢对话和过火表演之后,金刚在银幕上登场亮相,各种各样的特技便你方唱罢我登台,几乎没有缺席过任何一段场景了。

但是《金刚》的成功不仅仅只是技术层面上的。说来也怪,它还有一个令人感动的故事。故事没有把这只野兽塑造成只会搞破坏的怪物,而是塑造成一 心想要按照自己的方式行动的生物。金刚不是“异形”系列电影中的那些一心 攻击的外星蜘蛛,金刚关心他所捕获的人类女性,保护着她,只有在受到冒犯 的时候才攻击人类。如果被独自留在他的太平洋小岛上,他一定会感到万分高兴。是贪婪的好莱坞经纪人激起了金刚的怒火,而那些认为琢磨着将此野兽放在纽约的舞台上展示给现场观众看的人是罪有应得——说真的,远大于此。

当时这部电影有多骇人呢?《综艺》杂志在其1933年的影评中承认,“只有在观众们对眼前巨型动物机器般的动作和其他机械缺陷已经习以为常,对伪造的环境已经见怪不怪之后,他们才可能开始感受到影片的力量。” 然而这本娱乐界的圣经也抱怨道,“(雷)在整部电影中都在尖叫,这对任何女演员和观众来说都太过了。”是的,但是没有人会忘记她的表演。(在1972年的一次好莱坞派对中,我看到休·海夫纳[《花花公子》创始人]向菲伊·雷作着自我介绍,“我可喜欢你的电影了。”“哪一部?”她问。)

3

异形

Alien ,1979

显然,由西格妮·韦弗(Sigourney Weaver)所饰演的雷普利(Ripley)一角,本该引起科幻小说黄金时代读者的注意力。她对寻找外星人的冒险兴趣不大,而且对其上司要求将异形当作一种潜在武器带回地球的命令更加漠不关心。在看到它的所作所为之后,她对“第二十四号特别指令”(“带回外星生命体,撤销其他所有的优先权”)的回复直截了当:“我们怎么杀死它?”她对于异形无法缓解的憎恨,构成“异形三部曲”共同的故事主线。虽然系列电影的质量逐步在下降,但是它们依然能够使人们为之沉迷。

如果现在人们来拍这个故事,应该会在异形跳向船员的那些部分施以浓墨重彩。今日出现在科幻片或者是其他类型片之中的变态杀人电影(slasher movies),都是只重高潮,而不重铺垫。想一想那部可怜的《德州电锯杀人狂》(Texas Chainsaw Massacre,1992)的2003年重拍版,没有任何解释,没有对电锯家庭的介绍,甚至没有一个合格的结尾,简直就是在愚弄观众。这可不是我们喜欢的变态杀人片。我们所喜欢的,是对变态行径等待和期盼的过程。M. 奈特·沙马兰(M. Night Shyamalan)的《天兆》(Signs,2002)深谙此道,而且根本不需要它的异形来劳神。霍克斯的《怪人》中最出众的场景,都和南极科考站上空空荡荡的走廊有关,因为怪人可能就潜伏在那里。

《异形》用一种巧妙的设计,让这只异形在整部影片中都保持着新鲜感:这种生物的天性和样貌在不断进化着,因此我们从不清楚它是什么样子的,也不知道它会做出一些什么事来。我们起初只是假设蛋会孵出一种人形生物,因为那就是长期失联的外星人飞船上的那位石化了的飞行员的体貌。但是,当然我们甚至不知道这位飞行员是否和他船上运载的这些皮状蛋属于同一个种族。或许他也考虑过用它们来作为武器呢。我们第一次清楚地看到异形,是在它从可怜的凯恩(约翰·赫特[John Hurt]饰)的胸口处迸发出来之时。从外形上看,它显然像男性生殖器,影评人蒂姆·德克斯(Tim Dirks)还提到过它“张着的、湿漉漉的、像阴道一样的嘴巴。”

此后多年,西格妮·韦弗的从艺生涯都将和这只奇怪的生物联系在一起。无疑,她是最初这一批船员中的唯一生还者,还有……那只猫。制片人肯定是希望拍一部续集,因此在第一部里把其他所有人都杀了,只留下一位女性,他们等于是把赌注下在由一位女性角色来主导整个系列上。《综艺》(Variety)杂志注意到数年后,韦弗依然是唯一一位能够“开启”一部动作电影的女演员,而这正是对她多才多艺的极致赞誉,她既可以扮演硬朗、称职、无情的雷普利这个角色,然后还能回过来扮演那么多其他类型的角色。她对这个角色的驾驭如此出色的一个原因在于,她给人以聪明伶俐的感觉。1979年的这部《异形》,跟其后面的续集相比,更像是一部烧脑片,角色们(和观众们)对这种最为怪异的生命体真心感到好奇。

4

龙猫

My Neighbor Totoro, 1988

这是一部献给我们应该生活在其中,而不是我们现在所处世界的儿童电影。一部没有反派的电影,亦没有打斗场景,没有邪恶的大人,没有两个小孩之间的打闹,没有恐怖的怪物,也没有黎明前的黑暗—一个如此可亲的世界。在那个世界中,当你遇到一只陌生的、巨大的森林动物,你会蜷着身子躺在它的肚子上打个盹。

这部电影讲述了草壁五月(Satsuki Kusakabe)和草壁梅伊(Mei Kusakabe)这对小姐妹的故事。在故事的开篇,父亲开着汽车带她们前往位于大片森林旁的新家。她们的妈妈病了,住进了当地的医院。你瞧,这部电影是关于两个女孩的,而不是两个男孩或一男一女—像是每部美国动画片设定的那样。片中的父亲强壮又慈爱,也和好莱坞电影喜欢呈现的坏爸爸或缺席的父亲形成对比。片中的妈妈病了,而美国动画片中会有病人吗?

再回忆一下父亲平静地听她们讲述那些神秘生灵的情形。妖怪和龙猫到底存在吗?在女孩们的心里它们当然是存在的,其他神奇的生灵也都存在,比如用八对爪子飞跃森林的猫巴士,它的大眼睛是发亮的头灯。“尽管不太好判断大人们是否相信那些生物,”评论家罗伯特·普拉蒙东(Robert Plamondon)写道,“宫崎骏不止一次地重复着旧时儿童文学中的常谈“大人觉得我在撒谎,所以我只好一个人去拯救世界了”。对于日本传统灵性生物的接受态度大概能很好地揭示我们这两种文化的差异。”

我担心自己罗列《龙猫》的诸多优点,只为力证它是一部不错的电影。然而它之所以赢得了全球观众的青睐,并非只因为它温暖人心。它还富有人间喜剧的特质,因为影片刻画了两个非常令人信服的、生动的小女孩(我指的是她们的性格,而不是外表)。龙猫出现的镜头令人心生敬畏,而猫巴士现身的场景又是那么迷人。电影有几分悲伤,有几分可怕,有几分惊喜,还有几分发人深省,正如同生活本身。它的叙述紧扣情境而不是依赖桥段,并且告诉我们,生命的美妙和想象力的源泉可以提供我们渴望的一切奇遇。

5

落难见真情

Planes, Trains and Automobiles, 1987

有一些电影的伟大是显而易见的。而另一些电影,则是慢慢令我们感觉到它们的伟大的。当《落难见真情》于 1987 年上映时,我便对它极为欣赏,而且还为它献上一篇极尽溢美之辞的影评,之后虽然我的工作继续着,但是这部电影依然留存于在我的记忆中。就像其它大受欢迎的娱乐片(《生活多美好》[It”s a Wonderful Life,1946]、《E.T. 外星人》《卡萨布兰卡》)那样,这部电影不仅包含着一个普世性的主题,而且还为这个主题配上了合适的演员和故事,因 此它超出同类型的其他电影一筹,完美地傲立于此类电影的顶峰。这是我全家唯一一部经常会在几乎每个感恩节上观看的电影,它业已成为了一种惯例。

该片充分挖掘了演员的天性。由于演员阵容完美,叙事结构合理,其他方面自然也就水到渠成了。史蒂夫·马丁与约翰·坎迪(John Candy)并不表演角色, 他们就是角色的化身。这就是为什么这部牢牢根植于公路片和兄弟片这两种孪生类型片之上的喜剧能够呈现如此多真情实感的原因。

这两个人感恩节前两天都在曼哈顿,他们都想要早点回家过节。然而天意弄人,此二君将要忍受各种现代旅行施加于其受害者的各种羞辱。而更折磨人的,是他们在结伴而行的路上产生的各种困境。戴尔一味想要取悦,而尼尔只想不被打扰。

这部电影中其他部分顶多被评级为不适于十三岁以下儿童的普通级(PG-13),但是一个十分有趣的桥段使得它被定为限制级(R rating)电影。这就是尼尔F字开头的国骂交响曲。该曲“演奏”于这位绝望的男子被一辆租车公司巴士搁在了离目的地三里远的地方,而身边一辆可以开的车也没有之后。他不得不在雪地泥路中往回走,穿过飞机跑道,跳入路堤,最后他终于见到了一位快活的租车公司代理(伊迪·迈克莱尔[Edie McClurg]饰),她正在电话里聊着自己需要小棉花糖来烹饪美味佳肴。当她甜甜地问尼尔他有什么烦心事时,他爆出一长串话来,其中每个名词前面都带有F开头的那个词的形容词形式,也包括这个词自己在内,而且它还有作为标点符号的附加功能。当他讲完时,这位办事员做了两个词的回复,这个回复成为电影对话中最伟大的瞬间之一。

一些流传下来的、能够为我们一看再看的电影,没有崇高的题材,亦无错综复杂的叙事手法。它们之所以流传下来,有时只因为它们像利箭一般,直刺我们的内心。当尼尔在汽车旅馆的客房中发表长篇大论时,戴尔流露出悲伤的表情,他说 :“哦,我明白了。”这个瞬间不仅定义了戴尔的人生,也成为他人生的转折点。因为他也有着一颗孤独的灵魂,它因过于井井有条因此不为人知。有多少心酸而又动人的情感悄悄溜进这部喜剧之中,奇怪的是,我们越是开怀大笑,它们就愈加强烈。

6

东京物语

Tokyo Story, 1953

没有比这更简单的故事了。一对老年夫妇来城里探望他们的儿女和孙子。儿女都很忙,老人们对他们例行公事般的招待感到失望。无声无息地,无人愿意承认,这次探亲之旅变得糟糕起来。老人们回了老家。几天后,老奶奶去世了。现在轮到儿女踏上自己的探望之路了。

以这些寥寥无几的元素为基础,小津安二郎拍出了电影史上最伟大的作品之一。《东京物语》不制造多愁善感的触动与矫揉造作的情感,它将目光从庸俗电影可能会极尽渲染的时刻中转移开来。它不想将感伤情绪强加于我们,而 是和我们共同分享它对世事的感悟。它拍得如此之成功,以至于我在最后三十 分钟时间里几近落泪。它使得电影变得崇高。它说明,是的,一部电影可以帮助不完美的我们变得更好一点。

角色们是如此之平凡,以至于我们很快就认出了他们—有时候成为我们的一种镜像。它讲述的是我们的家庭、我们的天性、我们的缺陷以及我们对爱 与意义的笨拙寻找。不是说生计使我们变得过于忙忙碌碌、无暇顾及家庭,而是说我们通过忙碌的生计来保护自己,以逃避关于爱、工作与死亡的重大问题。我们逃向陈词滥调、琐碎对话与世俗消遣。假设一个家庭的成员们有机会聚集在一起,分享我们的希望和失望之事的话,我们也只会谈谈天气,然后看看电视而已。

有没有人看一部电影是为了看它的风格?是有的。像小津这样,将人物放在突出位置,是一种雅致精炼的风格。他关注着日常生活的细微之处。他的风格是最为人道主义的风格之一,去除了机器的效果与剪辑,选择用人的感受、而不是流水线般的故事讲述技巧来触动我们的内心。

老父母来东京后,很快就出现了一个非同凡响的场景。“这是你的爷爷奶奶,”富美子告诉她的长子稔(Minoru),然后,又对她母亲说道,“稔现在上中学了。”所以这是他第一次见到他们,然而他很快就跑回了自己的房间。小津毕生的主题都在于工作与现代化对日本家庭的破坏,在这短短的两句台词中,他就向我们展示了祖孙两代人的关系有多疏远。

由于没有办法腾出更多时间来陪同他们的父母,其他人想出了一个解决办法:把他们送到热海温泉去度假。周吉与富子来东京可不是为了去做水疗,但是他们同意了。在温泉浴场中,我们看到年轻人跳着舞,打着牌,随后,我们看到两双鞋整整齐齐地并排摆放在这对老夫妻的门外,这是小津电影最完美的镜头之一。第二天,当他们并肩坐在一个防波堤上时,他说,“我们回家吧。”

7

我的舅舅

Mon Oncle, 1958

这不是那类会让金·凯瑞(Jim Carrey)歆羨的视觉噱头。它通过无声的困惑来引人发笑,它让我们成为塔蒂的同盟,在那个沮丧的世界中获得意外发 现。这在《我的舅舅》中尤为典型,它把于洛巧妙地放置在 1950 年代浮夸的物质主义社会背景下。在塔蒂早期的佳作《于洛先生的假期》中,我们看到在海滨度假的于洛,抱着最好的意图把一切弄得混乱不堪。现在他来到了城市中。这里实际上是两个不同城市的并置-——一个老派的法国城市,随处可见小酒馆、 街道清洁工和垃圾车,还有摇摇晃晃的房屋、快乐的流浪狗和生鲜市场 ;另一个则是现代的城市,有着自动化的房屋、无菌工厂和可怕的时尚风潮。

于洛依然我行我素。这个塔蒂电影中的经典形象,也曾出现在《玩乐时光》 (Playtime,1967)和《交通意外》(Traffic,1971)中,和卓别林的流浪汉一样 鲜有变化,通常以棕色软呢帽、浅褐色雨衣、蝶形领结、短了一截的裤子、条纹袜子的形象出现。一把长烟斗从不离手,遇到情急或是混乱的状况,他就用 烟斗在鞋跟后敲一敲。他几乎一言不发,的确,《我的舅舅》可以称得上是半部默片了,偶然出现的对话听起来就像图书馆里出现的意外干扰。音乐是重复、 简单、愉快的,像是我们在马戏团等待小丑出场时的音乐。

《我的舅舅》在不经意间为我们展现了一幅小城人物风情画,比如一名永远在和人聊天的街道清扫工,每回拿起扫帚都半途而废 ;还有一个卖蔬菜的小 贩,他的卡车轮胎瘪了,倾斜的车身害得他称重的天平也失去了准星。在温柔、 细腻的次要情节中,总少不了看门人的女儿贝蒂(Betty,贝蒂·施耐德[Betty Schneider]饰),她把糖果递给于洛,有时还和他打情骂俏。然而在一个五味 杂陈的结尾中,她看起来完全是大人的模样了,于洛正要对她做出一个浪漫的 动作—糟糕,她的妈妈出现了。

我爱于洛先生。因为他希望世上没有伤害,他既不制造伤害,眼里也看不 到伤害(只要有可能)。他没有原谅冒犯他的人,那是因为他压根没有感到被冒犯 ;面对粗鲁的面孔时,他礼貌地点点头,试着表现出兴趣,然后敬而远之。遇到突发事件时,他竭尽所能去帮忙,比如用双脚堵住草坪的裂缝,好让鱼嘴喷泉继续喷水。我想,他喜欢做的事情,就是在每个早上出门四处闲逛,对路上遇到的那些趣事心存感激。如果说他在告别房东女儿时心里有些伤感,他也 并没有让我们知道。

“我弟弟需要的是一个目标。”阿佩尔夫人宣称,而那恰恰是于洛最不需要的。他只想独自一人,闲逛,欣赏,不赶往任何目的地,或许也无处可去。让—吕克·戈达尔曾经说,“电影不是站台,它是一列火车。”我从前一直读不懂这句话,直到于洛先生对我揭示了它的含义。旅途充满了欢乐,而悲伤埋伏在终点。

原标题:《对于一代美国人,他就是电影》

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